n la presentación del libro de Balmes hice dos menciones; una, inicial, donde me referí a la anécdota vangoghiana; otra, terminal, en que hice alusión a la garantía institucional que significa que Balmes esté a la cabeza del Museo Allende.
Lo que refiero es un capítulo de la novela chilena del arte. Lo que prefiero es la des/capitulación del relato y promuevo su inversión retórica para diferir un duelo (otro más) que atañe, en términos estrictos, a la escena local. De modo que los lectores de fuera de la escena podrán expandir el modelo implícito que este relato compromete y lo podrán replicar -guardando las proporciones y las proposiciones metodológicas cruzadas- en sus propias escenas. De seguro, en todo país hay un artista que ha padecido su escena vangoghiana; en todo país hay un artista cuya obra garantiza una producción institucional.
¿Qué se debe entender por escena vangoghiana, en Balmes? Los detalles son importantes: Balmes ha recorrido los caminos de la Cataluña interior siguiendo los pasos de los impresionistas catalanes amigos de su padre, que van a pasar temporadas a Montesquiú. En 1939, Balmes se trae consigo pegado en la retina el manchismo de esos impresionistas. Es un niño que debe agarrarse a combos en el Liceo Manuel Barros Borgoño para impedir que lo descalifiquen como “el españoletto”. Cinco años más tarde, cuando ya bordea los diecinueve y sale a paisajear por el interior de Llolleo junto a su amigo Enrique Lihn, es un adolescente para quien el manchismo de origen se ha diluido y convertido en expresión matérica de una incomodidad que lo hace literalizar el primitivismo existencial. Después de esa pintura de 1944, Balmes conoce a Pablo Burchard, el viejo maestro chileno que lo introduce en el rigor de una economía de la carestía. A esas alturas, Balmes ya ha experimentado pérdidas suficientes.. Por eso, el vangoghismo balmesiano es una “pintura de la adolescencia” realizada por un joven que pinta desde una edad excesivamente temprana. La economía cromática y gestual de Burchard lo obliga a recomponer su modelo inscriptivo y lo hace comprender la necesidad de montar su propia novela de origen.
Le debo a Patricio de la O, pintor chileno, la ficción de la novela de origen balmesiana. A su juicio, Balmes se inventó en Burchard su escena de origen, re/invirtiendo los activos de su impresionismo catalán de partida. Para ser pintor chileno, Balmes necesitaba montar esta ficción. Lo hizo con eficacia. Llegando, incluso, desde su obra, a producir una lectura materialista de la enseñanza de Burchard.
Cuando en 1995, Balmes escribe el recuerdo de Enrique Lihn en la pintura cuya reproducción sirve de portada al libro que presenté el 30 de junio, ya había leído las cartas de van Gogh a Théo. Por eso, siempre detestó la turistería pictórica de Arles, tan instalada en los media a raíz de la interpretación hollywoodense de Kirk Douglas. Había leído esas cartas durante el (segundo) exilio en Paris, cuando decidió viajar a Auvers-sur-Oise, para subir por la misma colina que conduce a la iglesia y visitar el cementerio donde está enterrado Vincent. Entre cuyas ropas, cuando se pegó el tiro en el pecho, encontraron una última carta a Théo, inconclusa. Balmes la lee, en su casa, el mismo día de la presentación del libro. Se refiere a ella durante su intervención, cuando habla del dolor; de la vida como elaboración política hilvanada desde el dolor de sus exilios; sabiendo, de (s)obra, que solo se pinta desde un cierto exilio.
Balmes me presta una edición nueva de las cartas publicada por Gallimard en 1956, donde leo dos citas que hace el presentador de la edición, Pascal Bonafoux: “en el fondo, siempre es un poco verdad que un pintor, como hombre, está demasiado absorbido por lo que ven sus ojos y no controla suficientemente el resto de su vida”. Balmes ha estado demasiado absorbido por lo que ven sus ojoso y ha descuidado el resto. Ahora, ¿qué entender por ese resto? Simplemente, el “comercio humano”, la defensa de su propia línea de protección primaria. En el texto que escribí para el libro de Balmes hice suficientes menciones al anti-comunismo cultural que jamás dejó de experimentar, tanto bajo la dictadura, en el seno de la oposición, como durante la transición democrática, sobre todo durante los dos primeros gobiernos de la Concertación. La exclusión continúa. El resto se impone. Adquiere nuevas figuras.
Sin embargo, Vincent escribe, en otra carta: “Incluso esta vida artística, que sabemos que no es la verdadera vida, me parece a tal punto vivaz, que sería un ingrato si no me contentara con ella”. Es la construcción artificial de la vida de artista, entendida como escenografía mental y material, la que Balmes recupera como relato, desde los incidentales paseos por el interior de Llolleo, buscando trigales, encontrando árboles mutilados que se parecen a torsos de hombres que tampoco supieron manejar el resto de la vida.
En mi presentación, en la última frase, sostuve que el papel de Balmes, en el Museo Allende, garantizaba la legitimidad del papel que le corresponde al propio museo en la memoria activa del arte chileno. Aunque en términos estrictos, esa propia memoria es trabajada como resto, por quienes delimitan las condiciones de internamiento de quienes viven absorbidos por lo que ven sus ojos. Cuando Balmes me presta la edición de las cartas, me está diciendo que ha olvidado, a sabiendas, ocuparse del resto.
¿Que significaba terminar mi presentación sobre el papel de Balmes en la pintura, refiriéndome al papel de Balmes en el Museo Allende? En el fondo, adelanté un cierto ceremonial del adiós. José Balmes, con fecha 5 de julio presentó su carta de renuncia al directorio de la Fundación que regenta el museo. Las operaciones de hostigamiento tienen por límite la obsecuencia de un directorio manejado por operadores políticos que han hecho naufragar toda tentativa por hacer del Museo Allende una entidad significativa en la escena artística y cultural chilena. Al igual que las obras de la colección del museo, el nombre Allende no es patrimonio de una familia, sino que pertenece al pueblo de Chile.
El diagrama de la Obra Balmes había sido textualmente trasladado para recomponer el diagrama del Museo como Obra Institucional. Sin embargo, el traslado material ha sido un acto fallido; es decir, un pacto que reproduce la falla del origen, como olvido de origen. Pero sabiendo, todos nosotros, que pensar en origen significa pensar en destino del contenido de verdad de unas imágenes y de unos procesos; es decir, los usos que programan y los efectos que inducen, para hacer naufragar las filiaciones. Por eso, cuando menciono la política de hostigamiento de que Balmes fue objeto, para conducirlo a la renuncia de su cargo en el museo, identifico a sus agentes como fabricantes de una intriga en que los operadores actúan en detrimento del ser del museo.
En definitiva, Balmes no pudo expandir la densidad de su ficción de obra hacia la obra de ficción ligera con que los operadores del acoso han acelerado la desnaturalización de esta musealidad excepcional. Lo cual significa someterse a lafricción banalizante que la Fundación Allende sostiene como política de adelgazamiento del Museo Allende. A tal punto, que la ausencia de Balmes, en ese museo, autoriza la des/legitimación del papel que le corresponde al propio museo en la reconstrucción actual del efecto cultural de la Operación Verdad, como invención política significante, habilitadora de un concepto de solidaridad que ha sido desmantelado por la política de empleo de los traficantes de influencia.
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